Arte, Tecnologias e Determinismos: reflexões sobre “sulear-se”

Janaína More¹

Giovanna Pezarico²

O primeiro passo, no retrocesso, é sempre calar a arte.
Ai Weiwei

As dinâmicas e movimentos contemporâneos relativos às formas de produção do conhecimento científico, do trabalho, do consumo, das artes e as implicações para as subjetividades têm repercutido de forma singular no cenário atual. Diante de tantas intolerâncias, assimetrias e desigualdades expostas pela pandemia, porém, há muito, existentes e ignoradas, é oportuno e necessário exercitar algumas reflexões a partir da perspectiva decolonial e do pensamento fronteiriço como forma de enfrentamento, resistência e desobediência epistêmica. Nesse intuito, parte-se da premissa de que as inter-relações entre artes, tecnologias e determinismos foram fundamentais para a consolidação do sistema-mundo colonial, aliados à produção de um sistema material e simbólico atrelado às concepções de raça, classe e gênero[i].

Assim, debruçar-se sobre essa temática traz consigo inúmeras inquietações sobre a existência da colonialidade do poder, do saber e da subjetivação do sujeito, especialmente ao considerar as trajetórias históricas da América Latina. Ao analisarmos por uma lente crítica os projetos educacionais, por exemplo, é notório que nossos currículos são “norteados” de forma a privilegiar uma matriz de conhecimentos eurocêntricos/estadunidenses e, de certa forma, arrefecem os diálogos com saberes ancestrais, populares e tradicionais, suas histórias e formas de artes.

Tornam-se intrigantes a construção de uma visão hegemônica e a aceitação/cooptação de supremacia que se legitima também pela produção de conhecimentos. Assim, são também atormentadoras as impossibilidades de produção de saberes a partir de outras histórias, outras culturas, outras artes. Contudo, sendo, tanto a educação quanto a escola, arenas de legitimação, inculcação e reprodução, mas também de resistências, é importante discutir o contexto das artes e das subjetividades, de forma a questionar o caráter colonial e reprodutivista, a-crítico e a-político também do ensino latino-americano, reflexo de uma formação docente engendrada nessa mesma lógica.

A estrutura de poder sacralizada pelo colonialismo, fundamentada nos ideais de dominação e exploração, é basilar também para a construção das nossas subjetividades e identidades latino-americanas – os mecanismos – materiais e simbólicos – que estruturam nosso modo de entender o mundo, por meio do que é estrangeiro: o desenvolvido e o moderno ainda operam no imaginário social da contemporaneidade. Ainda somos fortemente guiados pelos ideários da colonialidade como padrão de poder na naturalização das hierarquias territoriais, raciais, artísticas e culturais que reproduzem relações de dominação.

Dessa forma, a partir de uma vigilância crítica, é oportuno problematizar sobre as formas de identidade e subjetivação inerentes à nossa colonização, que constituíram o entendimento, por exemplo, de que os grandes clássicos da arte foram compostos apenas por artistas europeus. De forma muito semelhante, quando pensamos em poder e tecnologia, nosso imaginário encontra referencial naquilo pelo qual fomos moldados a estabelecer por essa relação: a ideia de moderno, progresso, do movimento, do espaço urbano, do consumo. Como simbólico disso, o modelo de desenvolvimento norte-americano como referência. Assim, muito do que somos está ligado a como nos vemos, ou como fomos condicionados a ver.

Tal posicionamento dialoga com proximidade com a perspectiva colonialista ou imperialista, que muitas vezes pode ser percebida nos discursos do cenário político estadunidense. Essa imagem que o sujeito americano construiu de seus concidadãos – de melhor nação do mundo, mais justa, escolhida por Deus – foi a força que moveu sua política expansionista, o que remonta ao século XIX, com a filosofia expressa pela Doutrina do Destino Manifesto, a qual potencializa a visão de que o povo dos Estados Unidos foi eleito por Deus para comandar o mundo, sendo o expansionismo geopolítico norte-americano apenas uma expressão desta vontade divina[ii] . Não é à toa que o discurso trumpista busca, nos argumentos já utilizados por Reagan nos anos 1980, estabelecer nos seus aspectos discursivos o desejo de Let’s make America great again.

Essa ideia da soberania americana estava também ligada ao destino da nação de predomínio de outros territórios, corroborado pelas palavras de James Buchanan, em seu discurso de posse como presidente norte-americano, em 1857: “A expansão dos Estados Unidos sobre o continente americano, desde o Ártico até a América do Sul, é o destino de nossa raça (…) e nada pode detê-la”. Um dos principais objetivos dessa filosofia, enraizada na identidade norte-americana até a contemporaneidade, era o de demonstrar o quanto a cultura dos EUA era atraente e digna de apreço, além de seduzir cidadãos de outros países para que passassem a desprezar suas próprias nações, adorando o ideal americano de progresso e superioridade.

Assim, sendo um dos mais poderosos meios de subjetivação, a arte historicamente esteve ligada ao poder: evidências demonstram que as artes visuais, muitas vezes, estiveram vinculadas aos interesses religiosos, sociais ou políticos, configurando-se, assim, como um campo de manipulação por forças estranhas a ela. Da afirmação de Francastel (1987[iii]) de que a obra de arte possui tendência a revelar o testemunho de pontos de vista sobre o sujeito e o mundo, pode-se inferir que a arte não é neutra e que também pode ser utilizada para fins de produção e reprodução de processos de dominação, utilizado por diversos governos e Estados.

As formas pelas quais as artes foram utilizadas para expressar essas intencionalidades podem ser percebidas de forma sofisticada, especialmente no sentido de fundamentar uma série de determinismos: biológico, geográfico, religioso, social ou tecnológico, e é a este último que nos ateremos especificamente. Sem pretensões de investir na polissêmica seara conceitual, interessa-nos mais neste momento problematizar, a partir de algumas obras de arte, como o determinismo tecnológico está engendrado ao modelo desenvolvimentista da sociedade americana, de tal forma que não se poder percebê-los de modo dissociado, mas numa precisa justaposição.

Dessa maneira, a crença de que o povo americano fora eleito por Deus para atender à missão de conduzir o processo civilizatório do continente foi expressa pelo pintor John Gast, em sua obra “American Progress” (1872), hoje parte do acervo da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos. 

Figura 1: Jhon Gast, American Progress – óleo sobre a tela, 1872.

A tela em destaque (figura 1) simboliza a conquista do Oeste. Como o próprio nome sugere, a obra enaltece o “progresso americano”. É notável que a pintura é dividida em duas partes: elas estão dicotomizadas por meio da luz, advinda do sol, situada na direita e pela escuridão, à esquerda. A fronteira dessa polarização é marcada pela presença de uma persona feminina, Columbia, que vem pelo caminho e traz consigo a luz do sol nascente que demarca parte do território conquistado. Além de iluminar caminhos antes obscuros, a entidade mística, que é a personificação dos EUA, vestida com uma toga romana, representa o republicanismo. Ademais, traz consigo cabos de telégrafos – marca da mudança tecnológica – para o Oeste, sendo ainda acompanhada pelos colonos estadunidenses e pelos trens. Do lado esquerdo, em oposição à personagem, estão os indígenas e animais selvagens, o que enfatiza que a chegada de Colúmbia levaria a luz a esses locais.

 A luz é a simbologia da própria chegada do progresso que, de acordo com a filosofia do “Destino Manifesto”, seria inevitável. É exatamente essa a temática do objeto artístico em análise: frente às carroças e diligências, a ferrovia, os agricultores e os caçadores que avançam; fogem os bisões, os indígenas nativos e os lobos. O progresso é inexorável e vem guiado pela virtude e pela convicção de que o que ocorre é em nome de Deus.

Ao representar linhas telegráficas, ferrovias, navio a vapor, ponte estaiada e paisagem urbana no segundo plano da pintura, Gast transmite claramente a relação de poder da cultura dominante sobre a natureza e os nativos. Por outro lado, traz as melhorias conquistadas por meio da ciência e tecnologia. O predomínio da tecnologia na obra de Gast sugere que o progresso se torna cada vez mais tecnocrático – a tecnologia assumiu um lugar de domínio na cultura americana.

A cena retratada por Gast, e tudo aquilo que ela representa, permanece profundamente gravada no inconsciente coletivo dos norte-americanos, consolidando a afirmação de que a arte é um importante instrumento de subjetivação, pois é na Doutrina do Destino Manifesto que tem raízes a “America First” – uma política externa dos Estados Unidos que enfatiza o seu nacionalismo, a sua hegemonia econômica e o seu unilateralismo na rejeição de políticas internacionalistas.

Cabe ainda lembrar que o tecnopólio americano glorificou a marcha da invenção e o progresso material da época. No ideário popular, a tecnologia e ciência tornaram-se uma solução quase mística para problemas do país, e tais valores passam a determinar o pensamento e o modo de vida americana – o avanço tecnológico tornou-se central para a perfeição da sociedade[iv]. Assim, o determinismo tecnológico e a ideia tecnocrata de progresso tornaram-se perspectivas dominantes nos Estados Unidos e em outras sociedades industriais que seguiram seu exemplo.

Ainda, na cultura europeia, por exemplo, a tecnologia e o capitalismo industrial foram exaltados nas artes pela corrente artística conhecida como futurismo, que nasce na transição entre os séculos XIX e XX. A ideia de que o progresso da nação dependia do desenvolvimento tecnológico, de que a economia encontraria maior progresso, ao passo que as tecnologias industriais ganhariam força, fez com que a tecnologia obtivesse outros contornos: a idolatria, a divinização e a sacralidade. Tal arrojo tecnocrático constituiu uma forma de determinismo que se incorporou profundamente na cultura mundial[v].

Assim como os americanos, os futuristas europeus idolatravam a máquina. Giacomo Balla, um dos expoentes do movimento futurista na Itália, fascinado pelos avanços científicos e tecnológicos, enfatizava que “é mais belo um ferro elétrico que uma escultura”. Corroborando com essa visão, podemos mencionar o poeta Marinetti, para quem “o esplendor do mundo se enriqueceu com uma nova beleza: a beleza da velocidade. Um automóvel de carreira é mais belo que a Vitória de Samotrácia[vi]”. É possível notar o encantamento com a velocidade na obra analisada (figura 2) e, mais uma vez, o determinismo tecnológico como importante elemento de subjetivação e construção identitária:

Figura 2: Giacomo Balla, óleo sobre a tela – Velocidade do Automóvel, 1913.

Como o próprio nome sugere, a obra “Velocidade do automóvel” (figura 2), de Balla, representa a velocidade. O pintor não revela interesse pela expressão de um objeto – o automóvel não é o centro de sua atenção – mas sim o movimento: a velocidade descrita pelas figuras em movimento. O que se procura é captar a forma plástica da velocidade descrita por ele no espaço. Composta por formas geométricas, a obra futurista pretende a abstração: os contrastes e a sobreposições de imagens conferem à obra dinamicidade, deformação e não materialização. É notável que, para Balla, o objeto retratado não se conclui no contorno, e seus aspectos interpenetram-se continuamente a um só tempo. O autor comunga de um conceito de universo dinamicamente interativo – aí está o belo.

O determinismo tecnológico ajuda também a explicar o fascínio desses artistas e da própria sociedade industrial pelos artefatos; para eles, até mesmo o valor do ser humano poderia ser equiparado à máquina. É do poeta Marinetti a afirmação de que “o sofrimento de um homem pode ser comparado ao de uma lâmpada atingida pelo circuito”. Pensamento que dialoga com o do artista Umberto Boccioni, em sua mais reconhecida escultura intitulada “Formas Únicas de Continuidade no Espaço”, de 1913.

Figura 3: Umberto Boccioni, Formas Únicas de Continuidade no Espaço, 1913[xv].

Apesar de originalmente construída em gesso, a versão de “Formas Únicas de Continuidade no Espaço”, em bronze, é popularmente mais conhecida talvez por enfatizar uma estética mais mecânica, que mais se aproxima da cultura futurista. A figura humana, que parece caminhar, está representada em diferentes momentos simultaneamente, lembrando uma espécie de soldado – um homem-máquina. A pequena peça, de pouco mais de um metro de altura, estrutura-se em torno de uma forma cilíndrica na qual o autor imprimiu um movimento espiralado, ascensional energético, que disciplina a abertura da matéria, nela introduzindo o espaço, estabelecendo em relação diagonal, uma integração ou síntese de tempo, espaço e forma.

O movimento dinâmico do corpo humano no espaço é representado por Boccioni através de todos os aspectos da forma dinâmica: ação que trabalha a matéria, marcando o impacto como espaço, e em rebordos da matéria, sinuosos, côncavos e convexos, alterando as massas frontalizadas da cabeça – uma interpenetração mútua da matéria e do espaço que faz a massa escultórica tremer nas superfícies. Impregnada de movimento, tanto relativo como absoluto, a figura avança determinada no espaço do espectador.  Parece que o corpo que ali se representa serpenteia, lutando contra uma força invisível. Embora o resultado (físico) seja um retrato a três dimensões, o corpo em movimento introduz uma quarta dimensão, o tempo.  Na sua “luta” contra essa força invisível, o corpo vai se deslocando, deixando para trás pedaços de si. A obra de Boccioni, segundo Calvesi (1989[vii]), celebra a velocidade como epifania da era moderna, porém, confrontando a velocidade à essência do movimento como impulso cósmico e lei natural.

A preocupação do artista era a de representar seu tempo: “sinto que quero pintar o novo, o fruto do nosso tempo industrial”. Progresso, ciência e tecnologia são as palavras-chave do Futurismo, que transpassa a alcunha de escola artística e transforma a ideologia de tal escola em um estilo de vida. A eletricidade impulsionava as indústrias, iluminava o comércio, as ruas, as casas. Ideias científicas eram divulgadas em jornais – a matéria não era mais vista como inerte, mas como energia, conforme proposto por Einstein. Na Itália, assim como em toda a Europa, novos artistas eram atraídos pela ideologia positivista, que evocava um interesse pelo não-visível, pelo desejo de retratar o “homem futurista”, que nasce do ventre da oficina, se abebera do negro “leite” poluído pela escória da produção industrial e, finalmente ressurgido como seu guia, traz ao mundo a mensagem que anuncia a morte do velho deus (Victória de Samotrácia) e o advento do novo (o automóvel de corrida) Fabris (1987[viii]). Assim, o que se retrata é uma figura quase não-humana modificada pelas exigências da modernidade.            

Dessa forma, a vanguarda futurista e suas formas artísticas – arquitetura, pintura e escultura – são exemplos desse imaginário seduzido pelas máquinas, reflexo de uma sociedade voltada para o mundo urbano, que hipervaloriza o desenvolvimento industrial e tecnológico, com o conceito de um universo dinamicamente interativo de movimento humano num ambiente técnico modificado.  Feenberg (1999[ix]) explica a persistência do conceito reificado da tecnologia na estrutura social de uma sociedade capitalista tecnologicamente desenvolvida, afirmando que tal estrutura modela tanto as relações práticas quanto subjetivas dos seres humanos com a tecnologia. Nos assuntos práticos do dia a dia, a tecnologia nos é apresentada, primeiro e acima de tudo, por sua função.

É interessante observar que a arte reproduz uma narrativa de sensação vívida da eficácia da tecnologia como força motriz da história. É como se a inovação repentinamente fizesse com que coisas importantes acontecessem[x]. O poder da tecnologia de efetuar mudanças pode ser derivado de certas situações socioeconômicas e culturais específicas. Depois de ter sido desenvolvida, sua eficácia determinante pode então se tornar suficiente para dirigir o curso dos eventos. É nisso que acreditam os artistas analisados nesta pensata; e mais, as sociedades de forma geral parecem muito dispostas a acreditar que as inovações tecnológicas determinam à humanidade os caminhos pelos quais se deve seguir.

O sucesso da sociedade americana devido ao seu modo de vida tecnocrático e à sua expansão industrial meteórica ganhou status como um mundo de poder[xi]. Assim, corroborando com o pensamento de Noble (1984[xii]) e Feenberg (1999), é possível apontar que existe um fetiche em relação à tecnologia. Segundo os autores, este reside no foco dado àquilo que está na moda, na mudança contínua, incessante da tecnologia, e na ideia de avanço inexorável sempre benéfico. No entanto, esquecemo-nos daquilo que não está mudando, isto é, das relações de dominação que continuam amoldar a sociedade[xiii].

Quando observamos a difusão da indústria cultural norte-americana, é inegável que ela ocorre por meio de veículos de comunicação em massa, como canais de TV, seriados, músicas e, principalmente, o cinema – vendem um modelo a ser seguido ditando ao mundo o que vestir, o que comer, o que comprar, o que assistir, o que ouvir… O grande poder econômico do país potencializa sua capacidade de penetração em outras culturas e, por meio de diferentes objetos artísticos, consegue-se mobilizar a psique de pessoas de outras nacionalidades, que passam a desejar viver o “American Way oflife”.

A indústria cultural, por seu grande poder de alcance, pode funcionar como uma máquina alienante que é tida pelo sujeito envolvido no processo de subjetivação como um profeta irrefutável da ordem existente. Esse processo possui um propósito claro de manutenção de uma falsa realidade construída ideologicamente pela cultura de massa. Assim, o pretenso evolucionismo resultante do progresso tecnológico, bem como a ideologia por trás das ideias de velocidade, competitividade, eficiência e produtividade, não passam de mais um artifício dessa produção ideológica, que visam a perpetuar o cenário produtivo e as relações de dominação.

O poder dos objetos artísticos de fixar nas mentes dos sujeitos os ideais eurocêntricos/estadunidenses foi explorado com grande competência pelos artistas do “centro”, de forma que até hoje nossos referenciais, seja de bom e mal, de belo e feio, de fracasso e sucesso, remetem-nos ao que é externo, quase nunca ao que nos é próprio, repercutindo num complexo e perverso processo de estrangeirar-se, em busca de uma identidade que sempre nos é diferente e muitas vezes distante. Ao lidar criticamente com esses aspectos deterministas da arte, parte da comunidade acadêmica, preocupada em pensar a arte e seu poder no processo de subjetivação dos sujeitos latino-americanos, vem questionando o universalismo etno/antropo/cêntrico, o eurocentrismo teórico, o nacionalismo analítico e o positivismo determinista presentes na construção de nossa cultura.

Nesse sentido, o que se pretende evitar é que a arte continue a ser utilizada como um instrumento de determinação cultural ou ferramenta de legitimação das diferenças, uma vez que é evidente, no pensamento popular, uma hierarquização de desenvolvimento entre as civilizações pautadas na produção artística. Assim, tornam-se necessárias iniciativas de descolonização. Cabe o desvelar de nossas histórias como representações identitárias do nosso povo mestiço, a análise do mundo por meio das nossas heranças negra e indígena suplantadas pelos olhares, pelas artes, pelas histórias e pelas culturas dominantes. Portanto, é imprescindível extinguir a miopia direcionada às expressões artísticas e aos próprios autores latino-americanos. É urgente o ato de “sulear-se”[xiv].

Essa perspectiva encontra eco e horizonte na obra do artista uruguaio Joaquín Torres García, que propôs uma metáfora para a perspectiva do suleamento, desenhando, em 1943, o mapa da América de cabeça para baixo, mostrando o mundo sob outra perspectiva além daquela imposta pela cultura dominante. Tal obra opera um modo de produzir resistência, ativando a dimensão política e sensível de forma simultânea na sociedade latino-americana.

Figura 4: América Invertida – Garcia Torres, 1943[xv].

Nosso norte é o Sul. Não deve haver norte, para nós, senão por oposição ao nosso Sul. Por isso agora pomos o mapa ao revés, e então já temos a exata ideia de nossa posição, e não como querem no resto do mundo. A ponta da América, desde agora, prolongando-se, assinala insistentemente o Sul, nosso Norte [xvi].

Ao desconstruir o sentido da organização do mundo por hemisférios e a hierarquia ideológica nele representada, Torres desafia também o processo de subjetivação pelo qual fomos modelados e nos instiga a ver por uma nova lente em relação ao preceito em nós incutido de que no Norte está a origem e o centro da História, e no Sul, os povos colonizados de forma tardia no Ocidente. Nesse sentido, Torres apropriou-se da arte pré-colombiana como estrutura simbólica, de modo conceitual e alegórico, para projetar sobre os artefatos e ruínas americanas a reconstrução de espírito universal de abstração e imagem idealista da história[xvii]e assim, propor libertação da América em relação à Europa.

Diante disso, ao redesenhar o Mapa Invertido (Figura 4), para ilustrar lição em que defende a criação da Escola do Sul, o artista aponta para a arbitrariedade da convenção cartográfica que associa o Norte com a parte superior, desafiando o exercício do poder hierárquico contido nessa suposição em um gesto político anti-imperialista de inverter um mapa. Tal proposta determinaria a resistência como um processo posterior de resposta ao poder.

A “América Invertida” é, portanto, um poderoso símbolo de identidade cultural. O ato de desenhar um mapa carrega consigo uma relação de poder intrínseca: é o vencedor quem desenha as linhas imaginárias que separam os territórios. Desenhar um mapa traz consigo implicações políticas e ideológicas. Ao desenhar um mapa, o artista se circunscreve no campo da cartografia a fim de revelar sua visão do mundo. Para Torres (2009), localizar-se é uma operação complexa e um ato cultural, o que implica entender as relações que se travam na prática espacial em vez de aceitar convenções que carregam significados políticos colonizadores.

Torres, em seu mapa (figura 4), além de inverter as posições Norte e Sul, também retira os EUA da imagem, libertando-nos, assim, do “quintal” americano. Como já dito na introdução desta pensata: muito do que somos está ligado a como nos vemos, ou como fomos condicionados a nos ver – de baixo para cima, periféricos em relação ao centro. Contudo, ao retomar a epígrafe desta pensata, se no retrocesso, o primeiro passo é calar a arte, talvez o caminho de emancipação também esteja no ato e na arte de sulear-se[xviii]: “É tempo de aprendermos a nos libertar do espelho eurocêntrico onde nossa imagem é sempre, necessariamente, distorcida. É tempo, enfim, de deixar de ser o que não somos”[xix].

Referências e Notas:

[i] Essas inter-relações são amplamente discutidas nas obras de Segato, Quijano, Mignolo e Fanon.

[ii] SMITH, MerrittRoe. Does Technology Drive History?: The Dilemma of Technological Determinism. MIT Press, 1994.

[iii] FRANCASTEL, P.. Imagem, visão e imaginação. Lisboa: Ed. 70, 1987     

[iv] Idem item ii.

[v] Idem item ii.

[vi]Vitória de Samotrácia, também conhecida como Nice de Samotrácia, é uma é uma famosa escultura da antiguidade que representa a deusa grega Nice, de 3,28 metros de altura, criada por volta de 190 a.C., ocupa hoje um lugar de destaque no Museu do Louvre, em Paris. Muitas de suas características são atribuídas ao Período Helenístico. Esculpida em mármore branco de Paros, a obra representa a forma de uma mulher alada; o movimento de ambas as asas e o vestido ondulando ao vento atribuem ao trabalho um aspecto inovador e fascinante.  Acredita-se que essa estátua representava uma figura na proa de um navio de guerra para comemorar a vitória de uma batalha naval em Rhodes.

[vii] CALVESI, M.; COEN, E. Boccioni -l´opera completa. Milão: Electa, 1983. 

[viii] FABRIS,Anateresa. Futurismo: uma poética da modernidade. São Paulo: Perspectiva: Editora da Universidade de São!Paulo, 1987.

[ix] FEENBERG, A. A filosofia da tecnologia numa encruzilhada. Tradução de Newton Ramos-de-Oliveira. 1999. Disponível em http://www-rohan.sdsu.edu/faculty! feenberg. Acesso em julho de 2020.

[x] Idem item ii.

[xi] Idem item ii.

[xii] NOBLE, D. Forces of production. New York: Alfred Knopf:1984.

[xiii] Idem item xii.

[xiv] D’OLNE CAMPOS, Marcio; “A Arte de Sulear-se” in Interação Museu-Comunidade pela Educação Ambiental, Manual de apoio a Curso de Extensão Universitária, Teresa Cristina Scheiner (coord.), pp 59-61, 79-84,. Rio de Janeiro: TACNET Cultural UNI-RIO, 1991.

[xv] http://www.artemercosur.org.uy/artistas/torres/sur.html

[xvi] TORRES-GARCÍA, Joaquín. Universalismo constructivo, 1.Madrid: Alianza Editorial, 1984, p. 193.

[xvii] ROMMENS, Aarnoud. The Artof Joaquín Torres García: constructive universalis mand the inversion of abstraction. Nova Iorque: Routledge, 2016.

[xviii] A concepção de “sulear” é atribuída a Marcio D´Olne Campos, na obra a Arte de Sulear (1991).

[xix] QUIJANO, Aníbal. “Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina”. CLACSO, 2005, p.139.

¹Graduada em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUC-PR). Especialista em Comunicação e Semiótica: teoria e crítica da sociedade da informação pela PUC-PR. Mestranda em Administração pela Universidade Tecnológica do Paraná (UTFPR).

²Doutora em Tecnologia e Sociedade pela Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR). Professora permanente do Programa de Pós-Graduação em Desenvolvimento Urbano e do Programa de Pós-Graduação em Administração da Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR).

Como citar
MORE, Janaína; PEZARICO, Giovanna. Arte, Tecnologias e Determinismos: reflexões sobre “sulear-se”. In: Nuevo Blog, 28 Jul. 2020. Disponível em: https://nuevoblog.com/2020/07/28/arte-tecnologias-e-determinismos-reflexoes-sobre-sulear-se/ . Acesso em: ??

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